Mats Lundhal: Bebo, wszyscy wiemy ile zrobiłeś dla muzyki i muzyków haitańskich podczas twoich wizyt w Haiti, gdzie współpracowałeś z Issa El Saiehem[1]. Ale powiedz czy w drugą stronę też to działało, czy muzyka z Haiti wpłynęła na twój styl, na sposób tworzenia przez ciebie muzyki?

Bebo Valdés: Tak. Afrykańskich rytmów, których na Kubie nie znałem, nauczyłem się właśnie tam. W Haiti można spotkać jeszcze coś, czego gdzie indziej nie uświadczysz, i ja niektóre elementy poznane tam wykorzystałem.

Mieszkając na Kubie i nie będąc jeszcze w Haiti, w latach 1944-47, zrobiłem dużo rzeczy dla Issa El Saieha. W 1947 r. chciał, żebym przyjechał, bo w jego orkiestrze zaczynało zgrzytać, Madame Marini, właścicielka klubu Cabane Choucoune, w którym grał, nie chciała dłużej korzystać z jego usług, w rezultacie orkiestra zamieniła się zaledwie w trio. U mnie na Kubie sprawy się skomplikowały, Issa miał problemy u siebie w Haiti. Bóg sprawił, że mogliśmy się spotkać. Kiedy zadebiutowałem z nim, mieliśmy szczęście, wszystko zagrało jak trzeba, a muzycy natychmiast do nas wrócili. Skończyły się nieporozumienia.

Ale wracając do muzyki, największy wpływ na mnie w kontekście Haiti miała religia - moja druga religia. Udałem się w góry, w Kenscoff, Boutilliers i innych miejscach. To było naprawdę niesłychane, kiedy wszyscy ci Murzyni schodzili z gór ze swoimi bębnami; kiedy można było ich usłyszeć i zobaczyć tam na górze przechodzących przez ogień [w czasie obrzędów wudu]. (…) I jakże oni śpiewali – ludzie nie potrafiący czytać muzyki, posiadali naturalny dar. Kiedy śpiewali zdawało się, że mury upadają - coś niesamowitego. Podobnie otoczenie - widok na morze, tam, na bulwarze Harry Trumana w Port-au-Prince, gdzie dzisiaj jest pełno śmieci - kiedyś zapierał dech w piersiach. Ale to wszystko uległo zmianie. Gdy wróciłem w 1998 r., Issa powiedział do mnie: „Zamknij oczy, to nie jest Haiti, które znasz”. I rzeczywiście, w jakimś sensie, nie był to kraj, który kiedyś poznałem.

ML: W latach 50. Hawana była dla muzyków rajem, niekończącą się zabawą. Cudowna dekada, być może największa w całej historii muzyki kubańskiej. Na tej zabawie nie byłeś jednym z wielu gości, ale jednym z głównych bohaterów. Jeśli ktoś by cię zapytał, jakie masz wspomnienia z tamtych czasów, które z nich wymieniłbyś jako pierwsze, bez zastanowienia, co zapisało się w twojej pamięci najmocniej?

BV: To trudne pytanie, ponieważ wspomnień jest bardzo, bardzo wiele. To był niezwykły czas, zwłaszcza w porównaniu z latami 40. Łatwiej przedstawić charakterystykę tej dekady. W latach 40. zacząłem już współpracę z [Wilfredo] García Curbelo, było to w roku 1943, byłem pianistą w orkiestrze. Dobry okres rozpoczął się wraz z audycjami radiowymi, realizowanymi z wielkim rozmachem, a jeszcze bardziej, gdy ruszyła telewizja w 1952 r. Wcześniej trudno było dostać się do orkiestry. Muzycy musieli być naprawdę dobrzy. Nie chodziło o rasizm, raczej o pieniądze i inne rzeczy. (…) Trzeba było mieć, co włożyć do garnka, bo sytuacja w latach 40. i 30. była ciężka. Zaczęło się to zmieniać już w latach 40. Wtedy zacząłem przygodę z Curbelo. Byłem tam, gdzie rzucał mnie los. Zarobek był niewielki. Dziewięćdziesiąt centavos kosztował tramwaj, trzeba było jakoś dojechać. Graliśmy w miejscach, gdzie płaciło się pięć centavos za taniec z dziewczyną, w Marianao. W centrum Hawany były trzy albo cztery takie miejsca. I głównie z tego żyliśmy. Robiło się, co się mogło.

Wtedy, pianista [z orkiestry Curbelo] zachorował i wskazano mnie, żebym go zastąpił. No i zagrałem. Potem dostałem od niego propozycję gry za dolary. Miałem zaczynać o dziesiątej wieczorem i kończyć o piątej nad ranem. Byłem zachwycony. Pięć centavos do kieszeni, dziesięć na autobus. Pytam więc: „Kiedy zaczynam?”. A on na to: „Dzisiaj”. Wtedy pojawił się typ o nazwisku Vila i mówi: „Skoro jest tylu pianistów, dlaczego wybrałeś akurat takiego, który nie jest biały?”. Cubrelo na to: „Potrzebuję dobrego pianisty. On nie pali i nie pije. Jeśli chcesz Adonisa, nie ma sprawy, przyprowadź mi innego lepszego, a tego zaraz zwalniam.” Zrozumiałem, że powinienem odejść i przeszedłem do [orkiestry] Julio Cuevy[2].

W 1945 r. miałem już dwójkę dzieci. Kiedy w 1944 r. zacząłem pracować dla orkiestry Mil Diez jako aranżer sprowadziłem [do Hawany] całą rodzinę. Mojego ojca, który był liberałem, usunięto z polityki w Quivicán, bo partia, do której należał przegrała w wyborach. Posyłałem pieniądze matce, ale ona powiedziała: „Ja chcę stąd wyjechać”. I w ciągu miesiąca ściągnąłem ich wszystkich.

ML : Co było takiego specjalnego w klimacie muzycznym lat 50.?

BV: Karnawał. W latach 50., przede wszystkim począwszy od 1952 r. Amerykanie z pieniędzmi przyjeżdżali do nas i spędzali tutaj karnawał. Wcześniej, w latach 1944-48, za rządów Grau San Martina zakazano hazardu i zamknięto prawie wszystkie kabarety. Ten okres należał do najgorszych dla muzyków. Za Prío [Carlos Prío Socarrás], który został prezydentem w 1948 r., ponownie otwarto kabarety, turyści zaczęli przyjeżdżać, a zarobki rosły, aż osiągnęły poprzeczkę 10 dolarów za dzień.

Tropicana[3] i Montmartre stały się głównymi scenami wydarzeń artystycznych, ale w latach 50. rywalizacja toczyła się miedzy Sans Souci i Tropicaną. Montmartre był dla klientów z pieniędzmi, położony w centrum Hawany, naprzeciwko Ambar Motors, przy wejściu do Vedado, ludzie znali już to miejsce. Tropicana z kolei była czyś szczególnym: niepowtarzalne ogrody, wśród drzew siadały całujące się pary. Poza tym prezentowała się świetnie, było to miejsce z wizją. To tutaj miały początek shows i supershows, tutaj była czarna muzyka.

Następnie pojawił się Martin Fox. Wtedy był zwykłym pracownikiem, jako że wynajął lokal Victorowi Correa. Ten odniósł sukces, kiedy pojawili się Los Chavales de España w 1948 r. Potem pojechał jako ich menedżer w trasę po Ameryce. Zarobił tyle pieniędzy, że chciał wygryźć Martina Foxa, ale Martin był kuty na cztery nogi. Nie z nim takie numery. Miał klasę, ale jak trzeba było, potrafił się postawić. Zapłacił sześć milionów właścicielce, kupił lokal i pozbył się Correi. Zmianę można było zaobserwować natychmiast. Martin nie miał dzieci, miał za to fioła na punkcie Tropicany. To było jego dziecko. Brał udział w próbach, jadł tam posiłki. To był swój chłop, dobry przyjaciel. Ludzie go kochali. Po każdym występie platforma zjeżdżała do poziomu podłogi, żeby można było na niej tańczyć. Sala, nad którą górowała szklana kopuła była jego pomysłem, to on upiększył wnętrze.

ML: Czy poza Hawaną w latach 50. istniała aktywność muzyczna podobna do tej, jaka miała miejsce w stolicy?

BV: W jakiejś mierze tak, ale nie duża. W każdej prowincji coś się działo, ale nie da się tego porównać z Hawaną. Żeby móc żyć z muzyki, wszyscy, którzy się tym zajmowali, przyjeżdżali do Hawany.

ML: Poznałeś i pracowałeś z wieloma wielkimi muzykami tamtej epoki jak Nat King Cole, Rita Montaner, Benny Moré... Kto z nich zachwycił cię najbardziej?

BV: Trudno powiedzieć. Najbardziej kompletna, wydaje mi się, była Rita Montaner[4]. Równie dobrze grała na fortepianie jak śpiewała i tańczyła. Potrafiła zaśpiewać wszystko, nawet operę. Gdy grała na fortepianie, trzeba było mieć się na baczności. Talent wyssała z mlekiem matki. Była kimś poza kategoriami. Podobnie Nat King Cole, ten posiadał słuch absolutny. Kiedy wspólnie nagrywaliśmy, nie musiałem wygrywać tonu. Nawet przy przejściu z jednego utworu na inny. To jedyny piosenkarz, z jakim grałem, który miał słuch absolutny.

Pío Leyva[5] też był bardzo dobry, i Cascarita[6], jeden z moich ulubionych piosenkarzy. Należeli do różnych stylów. Barbarito Diez[7] był niezrównanym wykonawcą danzonetes, tak jak son montuno był specjalnością Miguelita Cuní[8]. To nie to samo, to inne style. Rolando Lasiere był dobry w swoim stylu. Każdy głos pasował do innego stylu. Benny Moré[9] był bardzo dobry, po swojemu śpiewał nawet bolera, ale nie były one jego specjalnością, bo tutaj nie dorastał do pięt René Cabeli ani Fernando Alvárezowi[10] ani Miguelowi Gonzalo. Ale śpiewał bardzo dobrze, a guarachę wykonywał wybitnie. A tu z kolei pojawia się Miguel Matamoros. Na Kubie większą popularnością cieszył się Benny, myślę, że z przyczyn politycznych. Nie sądzę, żeby był zwolennikiem reżimu. Nie podchodził na serio do tego, co robił. Przesiadywał na rogu i popijał. Nie żeby robił to cały czas, ale popijał. Ale był naprawdę niezły, śpiewał wszystko bardzo dobrze. I dobrze się prezentował przed publicznością.

ML: Jest jeszcze nazwisko, którego nie wymieniłeś, mimo że to może inna kategoria: Ernesto Lecuona[11].

BV: To był nasz papa - najlepsze co wydał mój kraj. Nic dodać. Autor tekstów, kompozytor, pianista. Grał muzykę klasyczną. Latynos, stawał w szranki z muzykami stąd i z Europy. Muzyka to dziedzina międzynarodowa, ale style już nie. Jak ktoś, kto wychowuje się słuchając Mozarta i Beethovena, może grać tak samo jak ktoś inny, który słucha tylko danzones? Choćbyś miał technikę czy inne umiejętności, instynkt cię niesie. Wśród wielkich pianistów trzeba wymienić też Cartulę, kubańskiego Strawińskiego; sędziego ożenionego z Murzynką, z którą miał siedmioro dzieci.

Ale Ernesto miał to coś – czegokolwiek, co hiszpańskie się tknął, brzmiało autentycznie. Miał to we krwi, odziedziczył po rodzicach. Potem, kiedy pojawiła się konga, kiedy zaczęła się dyskryminacja, co on zrobił? Zaczął grać na kondze. Kiedy pytali go: „Jakiego koloru jest Jasiu?”, odpowiadał bardzo ładnie: „Jasiu jest koloru człowieka”. Miał swoje defekty jak każdy, ale to, co on wyczyniał lewą ręką... Poznałem tylu pianistów, że trudno by wszystkich zliczyć... On był jednym z tych, o których można powiedzieć, że są z innego świata.

Jest jeszcze jeden, o kim muszę wspomnieć: Bola de Nieve[12] - nie poznałem pianisty, który grałby i śpiewał jak on. A trochę ich poznałem, ale on... kiedy grał, wydawało się, że przy fortepianie siedzi dwóch muzyków, i to w najtrudniejszych utworach. „Vete de mi” - jak on to śpiewał... i płakał, naprawdę płakał podczas wykonywania numeru.

ML: Z tych wszystkich jam sessions, w których brałeś udział w latach 40., pamiętasz jakieś szczególne, które nie zostało nagrane na płytę?

BV: Z pierwszych, które graliśmy, żadne nie zostało nagrane. Ja zacząłem jeszcze w latach 30. Spotykaliśmy się często w domu Guillermo Barreto, mojego sąsiada. Jego matka pochodziła z Jamajki. Tam bywaliśmy prawie wszyscy, którzy graliśmy w tamtych czasach. W Hawanie też się działo. (…) A sesje z Tropicany: pierwsza klasa. Grali tam wszyscy przybysze ze wszystkich stron: Pedro Chao; każdy przyjezdny Amerykanin, jak Nat King Cole; muzycy ze wszystkich orkiestr, także stąd. Nie dało się tego robić w żadnym innym kabarecie. Trochę może w Sans Souci, ale nigdy do tego stopnia. Luis Escalante na metalach; El Negro Vivar; Chocolate nie, Chocolate nie był jazzmanem, miał twarde usta. Kiedy zaczynał ze mną grać, był piątą trąbką. Wiele potrafił. I dobrze szło mu z muzyką kubańską, bo grał też z Arsenio Rodríguezem. Wśród saksofonistów, Gustavo Más i Chombo Silva, i wielu innych. Ale ci przewodzili. I różnili się od reszty: jeden dźwiękiem, drugi improwizacją. W tamtym czasie nie było wielu pianistów jazzowych. Był jeden, José Curbelo, dzisiaj ma 90 lat, oślepł i jest sparaliżowany; Peruchín, który kiedy go poznałem, był już jazzmanem, i Frank Emilio [Flynn], który naśladował wtedy Antonia Marię Romeu w danzonach i piosenkach - bardzo dobry pianista. Najlepszym w tamtym czasie był Mario Romeu. Cachao nie lubił za bardzo się tam udzielać, ale czasami przychodził. Grał danzona i swoje rzeczy. Cachao był dużo lepszy niż ludzie myślą. Na fortepianie grał jak czart wcielony, to samo jego siostra. Ich matka, która nosiła nazwisko Valdés, była nauczycielką fortepianu w konserwatorium.

ML: Jakie były powody, dla których ty, który nigdy nie byłeś politycznie zaangażowany, postanowiłeś wyjechać z kraju, gdzie twoja pozycja jako muzyka była już niekwestionowana, i spróbować swoich sił poza wyspą?

BV: Bardzo proste. Pierwszym szokiem były dla mnie bomby. Podpalali samochody zaparkowane przed Tropicaną. Zaczęło przychodzić mniej ludzi. Zebrałem się i odszedłem. Grałem w Sevilla Biltmore – właścicielem był mój dobry przyjaciel, jego żona, Francuzka, chciała, żebym dla niej grał „Malagueñę” Lecuony w Tropicanie. Pierwszy raz, kiedy nie grałem przez dwa tygodnie, wezwali mnie ze związków zawodowych i powiedzieli, że mam grać. Było tam kilku Amerykanów, którzy poprosili, żebym zagrał parę tematów, i wtedy podszedł do mnie jeden typ i mówi: „Tutaj się nie gra tego gówna”. Zapytałem go: „A kim ty jesteś?”. „Jestem komisarzem politycznym”, odpowiedział. „A co ja mam wspólnego z polityką?”. „To jest gówno, nie muzyka”. Nie zwróciłem na niego uwagi. Ani na niego ani na nikogo innego. Wtedy typ złożył na mnie skargę i wyrzucili mnie z pracy. Potem miałem kontrakt w hotelu Hilton. Po miesiącu mnie wyrzucili. Zacząłem pracować w hotelu Havana Riviera. Wyrzucili mnie po miesiącu. Wyrzucano mnie jeszcze z kilku miejsc: show radiowego w Radio Progreso, gdzie grałem w orkiestrze Ernesto Duarte, z Aragón i z CMQ. Wszędzie gdzie zaczynałem pracować, po chwili dziękowano mi za współpracę. Pojawiły się pogróżki.

Jednego piątku czy soboty zbierali ludzi, bo „premier będzie przemawiał”. Powiedzieli: „Potrzebujemy milion osób”.

- „To ja będę oglądał w domu” -odpowiedziałem.

- „To rozkaz.”

- „Rozkaz dla kogo?” – (Przyznaję, że byłem wtedy trochę zielony). Nie jestem z tych, co to są na posyłki. Nie pasuje mi to.

- „Nie idę”

- „Jeśli nie pójdziesz...”.

Tak właśnie było. Nie mogłem zrobić nic więcej. Zostało wsiąść na statek... Postanowiłem wyjechać za wszelką cenę. I taki był powód.

Nigdy nie uprawiałem ani nie uprawiam polityki przeciwko nikomu, to nie jest moja działka. Mówi się, że teraz jest niedobrze, ale wtedy... Nigdy nie pamiętam większego napięcia między Kubańczykami. Najgorzej było w 1959 i 1960 r. Każdego, kto był przeciw, likwidowano. Nie miałeś prawa do niczego. Zaczynałeś widzieć tych, którym nie układało się dobrze. Dlaczego jakiś mechanik czy murarz miał mi mówić, co mam grać na Kubie a czego nie? Kto widział coś podobnego?

ML: Co było dla ciebie najtrudniejsze przez te 34 lata ciszy? Kiedy poczułeś, że taka imponująca kariera, jak twoja nie zasługiwała na tak długą ciszę? Zajmowałeś się muzyką przez cały ten czas?

BV: Oczywiście. Cały czas robię muzykę. Najtrudniejszym momentem była śmierć mojego ojca w 1963 r. Kiedy wyjeżdżałem, mój ojciec przyszedł się ze mną pożegnać i powiedział, że nigdy się już nie zobaczymy. To było bardzo ciężkie. Przyjechałem do Meksyku, potem do Hiszpanii. Było nas tutaj więcej: Monna Bell, Lucho Gatica. Do Hiszpanii przyjechali też Lecuona Cuban Boys, to oni zaproponowali mi wyjazd do Niemiec. Dlatego pojechałem, i tak wylądowałem w Szwecji.

Tutaj kontynuowałem pracę i tutaj byłem szczęśliwy. Miałem dobrego menedżera, ale on zginął w katastrofie statku [Estonia] w 1994 r. Grałem w wielu miejscach, ale szukałem jednego, gdzie mógłbym się zaczepić. Krytykowano mnie za to. Ale każdej nocy wracałem do swojej żony, miałem swoje łóżko i rodzinę. A to jest dla mnie ważniejsze niż cała muzyka świata. To, czego szukałem - bezpieczeństwa, znalazłem. Chciałem udowodnić samemu sobie, że nie potrzebuję niczyjej pomocy, że mogę żyć na własną rękę.

Jednocześnie komponowałem. Nigdy nie przestałem tego robić. Do dzisiaj mam całą masę materiału, który nie został nagrany. Kiedy przez pięć lat, między 1992-1997 r. pracowałem nad albumem „Suite”,[żona] Rose Marie pojechała z siostrą i dziećmi na wieś. Ja zostałem tutaj i pisałem. Zrobiłem to, co chciałem zrobić.

ML: Twój powrót na scenę wywołał wielkie poruszenie, stał się międzynarodowym sukcesem, większym nawet niż za czasów kubańskich: nagrody, platynowe płyty, miliony wielbicieli na całym świecie. Z tego wszystkiego, co takiego przysporzyło najwięcej radości Bebo Valdésowi?

BV: Nie wiem. Naprawdę nie wiem. To są rzeczy, które przychodzą i odchodzą. Uznanie zawsze jest przyjemne. Wcześniej, może nieco inaczej, ale też było. (...)

MV: Jak wyglądało twoje spotkanie z Chucho, muzykiem porównywalnym z tobą, twoim synem, który mieszka na Wyspie i utrzymuje kontakty z reżimem, od którego ty postanowiłeś się odłączyć cztery dekady temu?

BV: Wiem o wielu sprawach związanych z moim synem Chucho. Myślę, że nie miał innego wyjścia, jak zostać. Kiedy się spotkaliśmy, po 18 latach, powiedziałem do niego: „Między tobą i mną jest jedna rzecz: ojciec i syn. Jesteś dorosły. Masz swoją politykę. Ja mam swoją”. Nigdy nie rozmawiamy o polityce. Zawsze jesteśmy dla siebie ojcem i synem. Tym, co zawsze było dla mnie najważniejsze, zawsze na pierwszym miejscu, to rodzina. Nigdy nie przestałem posyłać im pieniędzy [tym, którzy mieszkają na Kubie], pomagać moim dzieciom, wnukom. Nie jestem politykiem. Mówię to, o czym chcę mówić. Nie podoba mi się ten reżim dlatego nie wracam do mojej ziemi i koniec. Nie mówię, że jest dobry ani zły. Nie podoba mi się i go nie akceptuję. Nie mam na to ochoty. Jakby to wyglądało, że przez 47 lat mnie tam nie było, a teraz jednego dnia mnie zapraszają i jadę na Kubę? Myślisz, że to moralne? Nie. Dla mnie nie. Nie przyłączyłem się do nich, bo nie miałem ochoty. Nikt nie będzie mnie do niczego zmuszał.

ML: Który spośród wszystkich projektów, w jakich brałeś udział w ciągu ostatnich dziesięciu lat, dostarczył ci najwięcej satysfakcji osobistej i zawodowej? Który z nich był najmniej oczekiwany, o którym nie myślałeś, że mógłbyś w nim uczestniczyć?

BV: Ten z Fernando Truebą i Natem Chediakiem.[13] Tego najmniej się spodziewałem. I ten projekt dał mi najwięcej radości. Praca z Fernando Truebą i Natem Chediakiem przyniosła mi uznanie i sprawiła, że mogłem dotrzeć do innych krajów. Wszystko dzięki współpracy z nimi. Mam na myśli całość pracy, jaką wykonaliśmy wspólnie. Chociaż z Tropicaną to było też coś specjalnego, ale to było czymś innym, inne czasy.

ML: Jak widzisz najnowszą muzykę kubańską i wpływy, jakie w niej słychać: tradycja, jazz, rap?

BV: Na temat rapu nie wiem, co powiedzieć. Widzę gadającego typa, ale nie wiem czy to jest muzyka. Muzyka kubańska wyraża się na wiele sposobów, ale w większości jest to muzyka do tańczenia. (…) Kiedy wyjechałem z Kuby, największą popularnością cieszyła się cza-cza. Potem, ileż to nie było rytmów, tańców. Technicznie muzyka rozwinęła się bardzo. Też idąc w inną stronę niż tam, gdzie to, co leży u podstaw muzyki kubańskiej, tej z XIX wieku. Pojawiły się nowe tańce. W Hiszpanii widzę ludzi tańczących tak samo jak na Kubie. Myślę, że z jednej strony, poziom się pogorszył; z drugiej, polepszył. Pogorszył patrząc na samą muzykę. Polepszył, bo jest obowiązkowa [i bezpłatna] szkoła, czego wcześniej nie było.

Przełożył: Marcin Sarna

Przypisy pochodzą od redakcji.

[1] Issa el Saieh – legendarny muzyk haitański, znany również jako kolekcjoner i sprzedawca dzieł sztuki. W latach 40. założył własną orkiestrę, z którą występował w klubach Port-au-Prince do końca lat 50.

[2] Julio Cueva (1897 – 1975) – kubański trębacz i kompozytor. Odegrał znaczącą rolę w rozwoju muzyki afro-kubańskiej. W 1923 roku założył orkiestrę la Banda Municipal de Trinidad. W 1929 r. przeniósł się do Hawany, gdzie współpracował z orkiestrami Braci Palau, Moisesa Simonsa i Don Aspiazu. Niedługo potem wyjechał do Stanów, a następnie osiadł na kilka lat w Europie. W Paryżu dyrygował orkiestrą w kubańskim night clubie; w Madrycie orkiestrą la Banda de la 4a División. Powrócił na Kubę w 1939 roku, gdzie założył własną orkiestrę, w której występowali tak znani śpiewacy jak Puntillita i Orlando Guerra Cascarita.

[3] La Tropicana – jeden z najbardziej znanych kabaretów na świecie, założony w Hawanie w 1936 r. przez biznesmena Victora de Correa. W latach 40. Tropicana przeżywała swój największy rozkwit dzięki słynnym rewiom z udziałem najlepszych tancerzy i muzyków kubańskich. Na scenie kabaretu występowali m.in. Rita Montaner, Bola de Nieve, Chano oraz zagraniczni artyści, a wśród nich Nat King Cole, Maurice Chevallier, Josephine Baker, Los Chevales de España.

[4] Rita Montaner (1900 - 1958)– symbol muzyki kubańskiej w latach 20. Śpiewaczka, aktorka. Występowała na zagranicznych scenach w Europie i USA. Znana szczególnie z wykonania utworu „Mama Inés”, pochodzącej z operetki Eliseo Greneta „Niña Rita”, oraz „El Manisero” Moisesa Simonsa. Współpraca z pianistą Bola de Nieve, zaowocowała występami w najciekawszych rewiach na świecie, m.in. w Tropicanie, której była główną gwiazdą w latach 50.

[5] Pío Leyva (1917 – 2006) – [właśc. Wilfredo Leiva] kubański muzyk i autor piosenek. Występował z Benny Moré, Compayem Segundo i Roberto Fazem. Jest autorem m.in. utworu „Francisco Guayabal”, który znalazł się w repertuarze Beny Moré.

[6] Cascarita – [właśc. Orlando Guerra] jeden z najsłynniejszych pieśniarzy kubańskich w latach 40. Jego muzyka inspirowana była przedwojennym swingiem i amerykańskim bluesem. Występował z Julio Cueva i orkiestrą Hermanos Palau, ale największą sławę przyniosła mu współpraca z orkiestrą Casino de la Playa, do której dołączył w 1940 r.

[7] Barbarito Diez (1909 – 1995) – swoją karierę muzyczną rozpoczął w latach 20 z Kwinetetm Matancero. Po przyjeździe do Hawany zaczął współpracę z orkiestrą Antonio Maria Romero. W latach 50. powołał własną grupę El Cuarteto Habanero, z którą występował w rewiach hawańskich i na scenach Portoryko, Meksyku i USA.

[8] Miguelito Cuní (1917 – 1984) – piosenkarz kubański. Śpiewał z orkiestrami Ernesto Muńosa, Arcańo, Benny Moré i z orkiestrą Bebo Valdesa (w 1959 r.). Do najsłynniejszych nagrań Miguelito należą: „Todos bailan con la guajira” i „Guachinango”.

[9] Benny Moré (1919 – 1963) – uznany za największego kubańskiego piosenkarza wszech czasów. Niezwykle utalentowany muzycznie. Łączył wiele stylów kubańskiej muzyki: son montano, guaracha, mambo, cza-cza, bolero. W latach 50. założył własną orkiestrę La Banda Gigante, która liczyła aż 40 muzyków. La Banda Gigante szczyty popularności osiągnęła w latach 1954 – 57.

[10] Fernando Alvarez (1928 – 2002) – kubański piosenkarz. Zaczynał w bardzo młodym wieku występując z orkiestrami z jego rodzinnego miasta Santiago de Cuba. W latach 50. przeniósł się do Hawany i wstąpił do orkiestry Benny Moré. Pięć lat później dołączył do Conjunto Casino, orkiestry Roberto Espí, zdobywając sławę dzięki ciekawym interpretacjom znanych standardów. „Ven aquí a la realidad” to jeden z jego najbardziej znanych utworów.

[11] Ernesto Lecuona (1895 – 1963) – kompozytor, pianista; najważniejsza postać muzyki kubańskiej pierwszej połowy lat 20. Założyciel Havana Symphony, Lecuona Caban Boys Band oraz La Qrquesta de la Habana. W latach 30. i 40. komponował muzykę filmową dla takich wytwórni jak MGM, 20th Century Fox i Warner Brothers.

[12] Bola de Nieve (1911- 1971) – [właśc. Ignacio Villa] pianista, piosenkarz i kompozytor kubański wyróżniający się oryginalnym stylem, zarówno w grze na pianinie jak w śpiewie. Karierę artystyczną rozpoczął u boku Rity Montaner. Autor m.in.takich pisoenek jak: “Si me pudieras querer”, “Ay amor”, “Tú me has de querer”.

[13] Płyta „Lágrimas Negras” nagrana w 2002 r. z hiszpańskim pieśniarzem flamenco Diego el Cigala jest efektem tej współpracy.